（转载）「夏日之戀」：因為楚浮，非常法國
　　
　　 二十出頭年紀的時候，真的是非常喜歡楚浮。
　　 每當無所事事的下午，我從台大研究生宿舍走出來，沿著羅斯福路的紅磚道走著，去搭公車，然後便隨車晃啊晃，抵達太陽系MTV。坐在公車上，車窗匡啷啷的震動，震到人頭皮發麻，但現在的我卻好懷念那時公車如何在巔陂的路面上彈跳，整個人幾乎要從座位上飛了出去，而懷裡卻還緊緊抱著聖瑪莉剛出爐的法國麵包，暖洋洋的，一路上聞著麵包的香氣，克制自己不可以吃啊不可以吃啊，因為要留著待會兒躲在MTV的黑暗包廂裡，一口一口搭配著楚浮。
　　 那便是年輕時最奢華的一頓饗宴了。但彼時台北的下午，不知為什麼總是冷冷清清的，街道空曠，只剩下落了一地的枯葉，以及白色的紙張在柏油路面上打滾，讓人誤以為莫非是新年的假期到了。然而，那種冷冷清清畢竟是午後的一場錯覺罷了，就好像楚浮，也總是讓我產生永遠都是夏日的錯覺一樣。
　　 喜歡楚浮，說不出理由。
　　 他不像侯麥老是喋喋不休；不像高達，真是聰明又深奧；也不像帕索里尼，把文明、道德和經典拿來拆解顛覆；更不像安哲羅普洛斯，國族、政治、寓言的企圖多麼深邃龐大。這些導演的電影，適合留到年紀更大一點的時候觀賞，然而楚浮的電影卻是屬於年輕人的。看了楚浮，我們會忍不住站起來，想要去模仿，模仿電影裡的人在風中飛也似地用力騎腳踏車，大笑，作鬼臉，搖晃腦袋，像隻機靈的小鳥一般輕盈地唱歌，或是住在一間白色的房子裡，打開門，跑出來，在發光的草地上打滾，然後捧起對方的臉瘋狂親吻，或是嘴巴咬著煙，繞房間行走，假裝自己彷彿是一列噗噗響的蒸汽火車。
　　 因為楚浮，二十出頭歲的我們非常法國，心目中美女的典範，才不是現在流行的日韓女星，而是《夏日之戀》的珍妮摩露和《日以昨夜》的賈桂林貝茜。她們有著一雙堅定的眼神，驕傲的嘴角，刨光木頭似的修長小腿，蓬鬆的長髮，纖細的身軀上套著寬大的毛衣，或者是一襲剪裁合宜的洋裝。她們謎一般的內在性格，卻要讓所有不幸遇到她們的男人，都甘願因此而受苦、瘋狂。
　　 其實我已經記不清是為了楚浮，才迷戀法國的，還是為了法國，才迷戀楚浮。但二十出頭歲的我們，真的是非常法國。摳刻著把飯錢省下來，跑到和平東路的「法國工廠」買貴得嚇人的海報和卡片，回來貼在每人空間不過一坪大小的宿舍牆上。台北第一次辦「法國影展」，就興沖沖趕去排了整整四個小時以上的隊伍，只為了看「IP5」。直到十多年後的今天，那部電影裡一大片懸浮在夢境似的綠色森林，巨大的樹木，都還深深地印在我的腦海。
　　 在那段年輕的日子裡，時間彷彿多到用不完，足以讓我們完全脫離現實，去編織一場法國夢。然而事實上，那時我們的生活卻是非常的不法國。公館捷運的工地就在研究生宿舍旁邊，日以繼夜，不停發出巨大的撞擊聲，好像從宇宙洪荒開始就一直存在那裡，沒完沒了似的反覆，也不知道究竟在撞擊些什麼。從舟山路走到羅斯福路時，我們必得要提心吊膽，一不留神，就會被工地噴得一身的泥漿。我們經常在瀰漫臭氣、又悶熱不堪的水源市場角落，解決三餐。傳說以前公館有一條河川，四周環繞著綠色的稻田，但這聽起來，卻活像是一場天方夜譚。因為窮，我必須要接下很多家教，應付各式各樣的奇怪小孩，而聘請家教的家庭，竟不全然是富裕的，有的付不出家教費，到了月底，小孩的母親只好抱歉地微笑著，從廚房中拿出三罐味全蘋果奶粉，給我作為抵押。我抱著三罐奶粉，慢慢穿過暗暗的狹巷，騎樓中傳出濃烈的尿騷氣味，摩托車的機油流成了一灘灘黑色的血，我墊起腳尖，小心繞行，以免一個不慎，踩得滿腳烏黑。但我卻還總以為自己是走在楚浮的電影裡的，非常之法國的輕盈，而四周圍也不是濁重的黑夜，而是一個吹著涼風，樹葉嘩嘩作響的明媚的夏天。
　　 於是楚浮在我們的生活中矛盾的存在著。
　　 但奇怪的是，我們一點也不覺其矛盾。《夏日之戀》是反覆看過很多次了，我把歌詞抄錄下來，照著珍妮摩露的嘴型，唱起一字也不懂的法文歌。晚上我坐在宿舍的桌前，室友都睡著了，只剩我獨自面對鏡子，模仿珍妮摩露的表情：那種抬起下巴的微笑方式，那種令人見到了以後，都不禁感到可以值得為這微笑付出一切的微笑。
　　 直到近年，我才讀到夏宇翻譯的亨利—皮耶‧侯歇《居樂和雋》：《夏日之戀》的原著小說。而《兩個英國女孩與歐陸》也是改編自侯歇的作品。讀著讀著，二十多歲的記憶又不禁啪啦啪啦的回來了，彷彿是大夢初醒一般，沒有想到小說寫得如此簡潔有力。楚浮說：「這本小說敘述的是兩個朋友與他們共同愛人之間的故事，幸虧有一種一再斟酌衡量過的、全新的美學式道德立場，他們終其一生，幾乎沒有矛盾地溫柔地相愛。」
　　 如此溫柔的愛情，雖然也被年輕時的自己不切實際的嚮往過，但在付諸作為時，竟又往往是充滿了不堪的粗心與盲目。如今已十多年過去了，我才真正能夠懂得，楚浮這段話的意思。然而可惜的是，珍妮摩露在電影中美麗依舊，但夏天卻是一去，就再也再也不能夠復返了。

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电影知识

●德国表现主义Expressionism
　　表现主义(Expressionism)此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目地，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以运用这种手法而闻名。之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区考克与奥森．威尔斯亦受表现主义的影响。

　　●形式主义Formalism

　　文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。

　　●印象主义Impressionism

　　1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。

　　●超现实主义Surrealistfilm

　　1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试着以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。

　　●新写实主义Neorealism

　　二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。

　　<P> ●法国新浪潮NewWave

　　原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。

　　●真实电影

　　1950年代末开始的，一种以直接记录手法为特征的电影创作潮流。代表人物有法国的尚．胡许与美国的大卫．梅索。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加．维多夫的「电影真理报」，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活，不事先写剧本与用非职业演员，影片由固定的导演、摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如尚．胡许的《夏日记事》(1961)，而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样电影拍摄手法要求导演能准确的发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷与当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影的作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。

　　<P>

　　●第三电影ThirdCinema

　　泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(TowardaThirdCinama)一文，他们称资产社会依其封闭与被动的艺术观所拍摄的电影商品为「第一电影」，作者电影、巴西新电影、表现主义电影等强调个人经验的作品为「第二电影」，「第二电影」是第一电影的一条出路，但是已是体制的极限，而在革命中产生，与体制对抗的电影则是「第三电影」，亦可称为解放电影与游击电影。这两位导演强调「第三电影」必须是制作体系无法吸收，且异于体制的须要。在《迈上第三世界电影》一文中，作者提到：「摄影机是影像/武器的无穷征收者，放映机则是一秒发射24格的步枪。

　　●巴西新电影CinemaNovo

　　指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。最早以葛劳伯．罗恰领导的电影合作社方式经营，重要导演还有鲁伊．盖拉、尼尔森．皮瑞拉等。他们的电影既反映了社会现实，也极力寻求大胆甚至古怪的美学风格，如罗恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不错的成绩。巴西新电影曾被激进左派批判为太重美学意义，并在发展上与电影工业互相唱和。此外，巴西的观众仍然较喜欢重娱乐的商业电影，对于新电影较不接受。1964年巴西军事叛变，检查制度变严，而重要创作者如罗恰到海外拍片，所以新电影运动没落。但巴西新电影对于其它拉丁美洲国家的以电影运动有不少的影响。

　　●德国新电影NewGermanCinema

　　1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随着经济的复苏电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。1962年的「奥伯豪森」西德短片电影节中，有26位导演一起发表了「奥伯豪森宣言」，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。1965年取得政府协助，成立「青年德国电影管理委员会」资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；电视台开始资助年轻导演拍片；1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构「作家电影出版社」与「新德国剧情片制片人工作协会」；美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。而更重要的原因是这时期出现许多人材：法斯宾达、荷索与温德斯等。他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾达的《玛丽布朗的婚姻》与雪朗多夫的《锡鼓》在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为西德电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。

　　●直接电影DirectCinema

　　指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和「真实电影」的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。直接电影和真实电影的唯一差别，在于直接电影视摄影机为安静的现实纪录者，以不干扰、刺激被摄体为原则；真实电影则使摄影机主动介入被摄环境，时而鼓励并触发被摄者揭露他们的想法。

        裡衣袂相碰撞
　　楚浮和高達的遇合與離散
　　
　　
　　◎毛尖
　　
　　 楚浮（Francois Truffaut）的電影《騙婚記》（LaSirene du Mississippi，1969）中，楊波貝蒙（Jean-Paul Belmondo）和凱薩琳．丹妮芙（CatherineDeneuve）有這樣一段「愛很痛吧？」「是，很痛。尤其是你看著我的時候。」「但昨天你說愛是歡樂。」「它是歡樂，也是傷痛。」拍攝這個鏡頭的時候，楚浮相當恍惚，攝影棚裡的人都自覺地不去打斷導演的恍惚，人人心裡想著：果然！導演又愛上了女主角。
　　
　　 楚浮的確是愛上了丹妮芙，就像他之前愛上摩露（Jeanne Moreau），之後愛上艾珍妮（Isabelle Adjani）一樣，他總是比他的男主角更熱愛女主角。但是，這一次的恍惚，有一些不同。
　　
　　 他沒有盯著丹妮芙看，他的眼神有點遠。他在想念高達（Jean-Luc Godard），他在想自己是不是真的和高達漸行漸遠了。1960年，他拍完《射殺鋼琴師》（Tirez sur le pianiste），高達表示過讚賞，但之後，他就對他的電影一言不發了。楚浮在想，是不是自己真的像高達所暗示的那樣，「菁英到墮落了、完蛋了」？丹妮芙和楊波貝蒙的台詞，是不是說出了他和高達的「歡樂和傷痛」？
　　
　　 ◆ 蜜月，縫隙，然後決裂
　　
　　 1956年，楚浮二十四歲，高達二十六歲，夏布洛（Claude Chabrol）二十六歲。那年，楚浮和夏布洛準備拍一部根據社會新聞改編的電影，也就是以後的新浪潮代表作《斷了氣》（A bout de souffle，1960）。
　　
　　 但是，他們兩人觀點不合，影片就擱淺在那裡。後來有一天，高達突然說，他願意把他們的這部電影拍下去。於是楚浮掛名編劇，夏布洛當技術指導，高達當導演，《斷了氣》又接上了氣。那真是每一個影迷夢想中的組合，楚浮的主人公奔波在高達的鏡頭裡，夏布洛在一邊調度著節奏……影片最後變得非常「高達」，但是楚浮和夏布洛一點都不介意。那是新浪潮健將們的蜜月期，就像法國資深影評人瑪格尼（Joel Magny）說的，那個年代，「同樣的靈感，同樣的大師，同樣的編劇，同樣的想法，同樣的女孩……」年輕的楚浮愛年輕的高達，年輕的高達愛年輕的楚浮。楚浮的《四百擊》（Les Quatre Cents Coups，1959）剛一上映，高達就在《電影筆記》上撰文：「藉著《四百擊》，楚浮進入了我們童年的教室，也進入了現代電影。」他預言，從此以後，「楚浮的孩子」將成為一個常用詞彙，人們說起「安東」（《四百擊》主人公），會像說起「教父」一樣。的確，《四百擊》是如此傲慢，如此頑固，又如此自由，高達最後總結說，這部影片定義了：坦誠。迅捷。藝術。創新。技術。靈感。莽撞。嚴肅。悲劇。革新。夢幻。殘暴。情愛。普遍。溫柔。
　　
　　 同時，高達的每一部電影面世，楚浮都熱情洋溢地表示最高級的敬意： 「《卡賓槍手》（ L e scarabiniers，1963）不是傑作，它大於傑作！」「《狂人彼埃洛》（Pierrot Le Fou，1965）是一個奇蹟！」不要以為他們在互相吹捧，做為當時法國最好的兩個影評人，楚浮和高達從來不是隨便說好話的人，他們對同行的批評有時稱得上「血腥」，他們彼此的最後翻臉也一樣血腥。
　　
　　 其實，早在五十年代末，他們的電影意識形態就顯示出了分道揚鑣的跡象，儘管他們同樣醉心於新浪潮精神之父巴贊（Andre Bazin）的理論，「攝影給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽」、「攝影機清除了我們的感覺蒙在客體上的精神鏽斑，只有旁觀者的鏡頭能夠還世界以原本面貌，從而激起我們的眷戀……」基於這些觀點，新浪潮與戲劇決裂了。沒有故事，從來不曾有過故事，只是生活在銀幕上流動，觀眾可以自由地選擇他們自己對事物和事件的解釋。
　　
　　 不過，從巴贊的理論出發，楚浮的重點是「沒有正確的畫面」，高達的重點是「正確的只有畫面」。楚浮從好萊塢的「壞電影」中學習「不應該怎麼拍片」，高達藉反抗「法國優質電影」吶喊出「電影就是每秒二十四畫格的真理」。他們一起大聲疾呼「拍電影，就是寫作」，但是，楚浮寫下的故事似乎愈來愈退縮到房間裡，關乎的也主要是男女情愛。
　　
　　 同時，楚浮的鏡頭色調變得日益濃郁，從早期的《頑皮鬼》（Les Mistons，1957）到《巫山雲》（L'Histoire d 'Adele H., 1975），再到《最後地下鐵》，楚浮像是要用愈來愈熱烈的電影顏色把公共生活和革命政治堵在電影院門口，他厭惡政客，他把他們菸灰一樣地清除出他的銀幕，但是，也因為這一點，他和高達最後鬧翻了。
　　
　　 ◆ 「如果你想討論一下，也行。」
　　
　　 1968年法國革命之後，他們兩人就不再來往，雖然在1967年，高達完成《中國女人》（La Chinoise）時，楚浮還表示過公開的敬意；但是，高達對楚浮的不滿到底藏不住了。六十年代開始，高達的電影語法是：革命，戰鬥，批判；他的電影語彙是：暴力玫瑰、革命馬路和打倒資產階級！楚浮說：「高達沉迷於另一類電影中，1968年以後他認為不可能再拍以前那樣的電影，他仇恨那些走在老路上的人。」而從各方面而言，高達都希望早年的新浪潮夥伴可以配合他的火藥攻勢，但楚浮沒有，楚浮選擇了繼續拍「通常電影」。
　　
　　 終於，1973年五月底，也就是那年的坎城影展剛剛落幕，高達向楚浮開槍了。事情是這樣的，那天，高達興沖沖走進電影院去看《日以作夜》（LaNu i tamericaine，1973），興沖沖是因為他對楚浮畢竟抱著同志般期待，「也許這回楚浮改變了……」但是，看完電影，他勃然大怒，而且他希望楚浮立即知道他有多憤怒。他給楚浮寄了一封信，語氣倨傲又隨便，「倨傲」來自於他的左翼立場，「隨便」則源於他們的往日友誼：「也許沒人會叫你說謊者，但是我會。我不是要謾罵你『法西斯』，我是要批評你。你說，電影是暗夜裡的大火車，但是，誰在坐你的火車，是哪個階級在坐？而且，誰是那個身邊坐著奸細的列車長？」高達非常暢快地鞭撻了一通楚浮的電影意識，然後，他用了比較正式的語氣，一點也沒有拐彎抹角地提出：「拍了《日以作夜》這種影片後，你該資助我了，這樣觀眾才能知道世界上不光光只有楚浮電影。」他直截了當地要楚浮為他的下一部影片投資一千萬或至少五百萬法郎。最後，他用了幾乎是挑釁的語氣說：「如果你想討論一下，也行。」說實在，做為他們倆共同的影迷，第一次看到高達的這封信，驚訝之餘其實有一些感動，那真是一個坦誠又年輕的時代，兩個人可以這樣講話，天真的高達居然可以用這樣傲慢的語氣請求楚浮「幫助我」。
　　
　　 自然，一樣心高氣傲的楚浮馬上被激怒了。他回了一封二十頁的長信，用同樣的憤怒回敬了高達。有意味的是，兩人的信，一樣以憤怒為主題，但風格完全不同，高達是霹靂左翼風，像他的電影；楚浮講究細節，連綿深入，也像他的電影。楚浮先為尚皮耶．李奧說話。做為新浪潮時代最著名的臉，李奧是在《四百擊》中成長起來的，後來，他同時為楚浮和高達拍片，那個時期，導演和演員的關係就像鏡像一樣纏繞又親密，他們三個人戲裡戲外，成了電影史上最著名的「導演和演員關係研究個案」。
　　
　　 楚浮把高達污辱李奧的信退還給了高達，說：「你寫給李奧的信我讀了，我感到噁心。在我看來，你很可恥。你語態高傲，把自己裝扮成受難者，而事實上，你從來都能得到你想得到的。同時，你卻可以犧牲沒有防衛能力的人，來維持你那可笑的酷漢形象。」高達所扮演的高高在上的批判藝術家角色激怒了楚浮，他說他本人更喜歡謙卑的藝人。他諷刺高達：「你愈說自己喜歡民眾，我就愈喜歡尚皮耶．李奧。你假惺惺的左翼立場掩蓋不住你骨子裡的菁英主義。」這封長信的結尾和高達的結尾一模一樣：「如果你想討論一下，也行。」
　　
　　 ◆ 沒有你不行，有你也不行
　　
　　 自然，這個「討論」沒有實現，新浪潮時代最動人的友誼結束了。楚浮雖然在二十頁的長信裡也好好宣洩了一番，他的悲傷卻相當深重，失戀一般。他向親愛的巴贊夫人談起這次痛苦的失和，巴贊夫人給他寫了一封信，說：「我不知道高達是否能看懂你的憤怒，其中包含了深切的悲傷和友誼。當然，我也不認為高達那麼沒有情感，我相信他的那些憤怒來自於腦袋，而你的，來自於內心。」接下來很長一段時間，從高達開始的發難，讓當時的左翼影評界紛紛回應，他們譴責楚浮的意識形態為「中間態」，他們稱他為「機會主義」，「叛徒楚浮」。著名作家波禾（Jean-Louis Bory）開始的時候對《日以作夜》還相當友善，幾個月後，卻說「此片一派調和論，」而且粗率斷言：「楚浮、夏布洛、德米、侯麥，他們已經把自己出賣給體制了！」楚浮也給波禾回了一封長信，說：「做為一個導演，我工作時的靈魂和你寫作時的靈魂一樣：我們自由地選擇自己的題材，然後用合適的方式創作出來，然後投放市場……是好是壞，我的每部電影都是我想做的，別無他想……我沒有把自己出賣給體制，我不過以自己的方式在體制內工作。」楚浮不願意像高達那樣，做為一名烈士站在體制裡，他甚至強調說，我對我所有的影片負責，「我從來不準備譴責體制」。楚浮的這句話後來又讓左翼影人逮住痛打了一頓，但是，他堅持他的誠實，並且認為自己和他們的分手也是必然的，儘管每一次都很痛心。
　　
　　 後來，楚浮去世前幾年，高達倒是試圖和解兩人恩怨。他給新浪潮時代的三伙伴──楚浮、夏布洛和李維特（Jacques Rivette）──寫信，說希望在瑞士的家裡招待他們。楚浮回了信，表示如果要他到場，高達也得請這些年來被他謾罵侮辱過的朋友一起出席，信的結尾，楚浮罵得很平民：狗屎還是狗屎。
　　
　　 十年怨恨終究無法化解，最後的機會是1981年，兩人在紐約的一個飯店不期然碰面，但是楚浮拒絕和高達握手，他們一起等計程車，楚浮裝著看不見高達。
　　
　　 想起來真是傷感，兩個電影大師，風裡衣袂相碰撞，卻冷冷地走開了。
　　
　　 楚浮喜歡說一句話，沒有你不行，有你也不行。有時候想，楚浮的這個「你」，也許指的是高達，雖然他至死也不願原諒高達。
　　

    京城忆，最忆是梅园。

    北京三元梅园回甘。

    原味奶酪

   

    松仁奶酪

 

    咖啡奶酪

 

    双奶卷

 

   价目表

   

    狗狗的傻样。花被我拍得太难看了，就不放上来了。

   无比喜欢。